Введение

Юмористические тексты всегда привлекали внимание лингвистов механизмами создания смысла, емкостью формы, свойствами универсальности, обобщенности.
Объектом исследования данной работы являются юмористические тексты английских авторов, представляющих интерес как в плане структурно-семантической организации, так и в плане композиции и лингвостилистики.
Предмет исследования – оптимальные варианты перевода комических на основе анализа их структурно-семантических особенностей.
Актуальность работы обусловлена интересом лингвистики к проблемам комического текста как особой художественно-эстетической формы, особого способа когнитивной и собственно языковой репрезентации.
Целью настоящей работы являются проблемы перевода юмористического текста, обусловленные спецификой восприятия юмора в британской и русской различных культура.
Для реализации поставленной цели в настоящей дипломной работе будут решаться следующие задачи:
Проанализировать лингво-стилистические характеристики юмористического текста;
Исследовать социо-культурную и лингвостилистическую специфику юмористического текста с точки зрения обусловленности социокультурным контекстом и спецификой восприятия юмористического текста в рамках определенной культуры;
Проанализировать структурно-семантические характеристики юмористического текста
Проанализировать социокультурные различия моделирования и восприятия комического и их отражение в юмористическом тексте, проблемы субъективности восприятия и интерпретации комического в переводе юмористического текста
Оценить эффективные приемы и допустимые преобразования в переводе юмористического текста и критерии оценки адекватности перевода юмористического текста
Теоретической базой исследования послужили:
теория текста ( И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, А. Греймас, В. Н. Комисаров);
теория семантики целого текста Апресяна Ю.Д., Бендикса Э.Л., Брудного А.А., Кубряковой Е.С., Новикова Л.А., Шмелева Д.Н., Васильева Л.М);
теория перевода Рецкера Я.И., Складчиковой Н.В., Поповича А.Н., Миньяр-Белоручева Р.К., Львовской Э.Д., Лотмана Ю.М., Аристова Н.Б., Гака В.Г.
Материалом исследования послужили тексты английских комических текстов;
Цель и задачи исследования предопределили следующую структуру работы: данная работа включает в себя введение, три главы и заключение.
Глава первая рассматривает лингво-стилистические характеристики юмористического текста.
Глава вторая рассматривает социокультурные и психологические аспекты моделирования комического образа и проблемы восприятия юмористического текста
Третья глава рассматривает эффективные приемы и допустимые преобразования в переводе юмористического текста, критерии оценки адекватности перевода юмористического текста.

Область сатиры уже: она касается только нравственно-общественных явлений; предвечные законы, правящие судьбой отдельного человека, проходят мимо ее. Оттого она непримирима: юмор преклоняется пред неизбежным, сатира оставляет противоречие между идеалом и действительностью непримиренным. А между тем, с точки зрения сатирика это примирение было бы возможно, если бы не было виноватых в нарушении закона жизни. И оттого сатира, негодуя, ожесточает нас, а юмор успокаивает.
Сатирик склонен к пессимизму, юморист - к оптимизму; сатирик - идеалист, юморист - реалист. Теоретики предлагают еще иные различные попытки классифицировать многообразные явления юмора. Различают три вида юмора - юмор настроения, юмор изображения, юмор характера; выделяют также три его степени: 1) юмор положительный (или оптимистический, юмор в узком смысле), 2) юмор отрицательный, сатирический и, наконец, 3) юмор примиренный, преодолевший голое отрицание, иронический.
Юмористическое отношение к себе или к миру является на первых порах оптимистическим: человек замечает все ничтожное, неразумное и мало сознательно, смеется над ним, сохраняя душевное спокойствие; неразумное в отдельных явлениях не колеблет его веры в великое и разумное. Это отношение сменяется негодующим: отрицательные явления представляются победоносным противником "идеи" в ее чистом виде; "идея" сохраняет свое господство в мысли наблюдателя, срывает маску с ничтожного и предстает во всей своей полноте и нерушимости.
Отрицательные явления кажутся на этой высоте ничтожными и вызывают одну иронию, которая - будучи сама соединением резких противоположностей - часто является выражением юмора. Указанные три ступени различаются и в объективном юморе.
Великий дар неподдельного юмора - удел немногих писателей. Здесь мало одного таланта; надо быть широким, не расплываясь в безразличии; надо быть снисходительным и добрым, умея презирать и ненавидеть; надо соединять с естественностью остроумия чуткий такт и сознание меры; надо уметь совместить реализм и идеализм, лавируя между исключительным натурализмом грубой правды и болезненной ирреальностью романтиков. Ю. нет у Жуковского, нет у Золя, нет в литературе декаданса - нет и не могло быть.
Говорят, Гегель не выносил и не понимал произведений Жан Поля; это вполне понятно - увлечения и отвлечения мышления, порвавшего связь с миром действительности, не могут ни на какой почве сойтись с юмором, полным непреходящего чувства реального мира. Эта двусторонняя, равно прочная и сильная связь юмора с миром действительности и с миром идей составляет его характерное отличие. Его здравый смысл чужд идеологии в той же мере, в какой его идеализм чужд безыдейной пошлости практика. Величайшее произведение юмора, "Дон Кихот", есть в одно и то же время и насмешка здорового ума над фантазиями безумца, и торжество глубокого идеализма над грубым и пошлым здравым смыслом, "умом глупца". Классической древности почти чужд настоящий юмор, равно как и средним векам, в искусстве которых много самой резкой сатиры, самого грубого комизма, но нет юмора, ибо средневековой Европе еще чужда та субъективная душевная самобытность, которая составляет условие юмора.
Лишь начало новой эпохи - вместе с произведениями Шекспира и Сервантеса - дает образцы высочайшего юмора. Примером и символом отношения классического искусства служит для Лацаруса сопоставление античного хора и шекспировского шута. И тот, и другой являются в драме представителями разума, рассуждения, пассивного сочувствия той или иной стороне, но у Шекспира разум находит олицетворение в том, кто для всех является дураком - и в этом заключен символ трагического бессилия разума; возвышенны мысль и мотивы шута, ничтожна и смешна его внешность: в этом глубокий юмор его образа.
В ХVIII веке Англия создает особую форму романа, проникнутого юмора - и эта форма удерживается в английской литературе до нашего времени, дав таких представителей, как Стерн и Диккенс. Они оказали влияние также на немецкую литературу, но юмористические произведения Тюммеля, Гиппеля, Жан Поля Рихтера не достигли такого всемирно-исторического значения, какое имели английские юмористы, а юмористический элемент в произведениях романтиков - Тика, Клеменса Брентано, Кернера - искусствен и натянут.
Среди немецких писателей XIX в. выделяются по своему неподдельному и живому юмору Фриц Рейтер, Готфрид Келлер, Густав Фрейтаг; из более новых называют Генр. Зейделя, Ганса Гофмана, Э. фон Вольцогена, О. Э. Гартлебена. Замечательными представителями глубокофилософского юмора гордятся также скандинавские литературы. Наоборот, в романских литературах, в среде более склонной к пафосу, чем к тихому сосредоточению, юмор дал мало выдающихся образцов, и самый термин имеет иной оттенок значения.
В высшей степени присущ здоровый юмор славянским литературам; в польской в нем заметнее оттенок сентиментальности, в русской он резче, подчас приближаясь в сатире. Юмором запечатлены чуть не все первоклассные дарования, составляющие гордость русской литературы - и попытка усмотреть в юморе "ахиллесову пяту" Тургенева едва ли может быть признана основательной.

Иаким образом, можно сделать вывод, чтонНе только в общем отношении писателей к изображаемому миру отразился этот юмор, но особенно в целом ряде глубоко жизненных фигур, от Савельича Пушкина до Максима Максимыча Лермонтова, от "Старосветских помещиков" - Гоголя до "Бедных людей" Достоевского. Тот "видимый миpy смех и невидимые слез", которые считаются формулой Гоголевского юмора, дают антитезу более резкую, чем это наблюдается в юморе, почти сатирическую; и действительно, в том смехе, с которым Гоголь изображал своих чудовищных героев бесконечной пошлости, совсем не чувствуется характерного для юмора примирения и сочувствия.
Глава 3. Юмористический текст как объект перевода
3.1. Эффективные приемы и допустимые преобразования в переводе юмористического текста.

Искусство постижения действительности является непременным условием творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримости языкового материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического тождества в выражении и, следовательно, лингвистически верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной язык
переводчика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как язык подлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узких семантических единиц, передающую лишь часть смысла, а для этого также требуется знать действительность, стоящую за текстом.
Языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механически. Точные значения и эстетические качества слов взаимно не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая вольность и большая напряженность ткани,
Несоизмеримость материала двух языков и насилие, которому вследствие этой несоизмеримости подвергается семантика и язык произведения, могут быть определены с почти математической ясностью.
Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами:
а) путем сохранения формальных приемов подлинника,
б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.
Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдельных литератур, второй (который разрабатывали, например, Ульрих фон Виламови Мёллендорф и школа Фишера) опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Путь к преодолению этих переводческих трудностей указывает оригинальная литература. Когда современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски или по-старочешски, а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исторический стиль, который, не будучи натуралистической копией языка изображаемой эпохи, создает исторический колорит средствами по большей части новейшими. Подобно этому, и современный переводчик, работая над романтическим поэтом, едва ли мог бы писать языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он создает подобие романтического стиля с помощью языковых средств, которыми располагает современная поэзия. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.
Исходя из перспективы современного читательского восприятия, следует судить и об устарелости тех или иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс охотно употребляет повторяющиеся синтаксические формулы или ударные слова.
Сегодня это выглядит стилистическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием играет роль во всей эмоциональной архитектонике произведения, поскольку сквозной повтор тесно связан с типично диккенсовской патетикой и сентиментальностью.
Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы.
И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры, а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона потому, как он владеет методом.
Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Достаточно маленькой детали, чтобы читатель заметил, что читает произведение, пересаженное на чуждую почву, подобно тому, как малейшей неловкости актера достаточно, чтобы напомнить зрителю, что персонажи на сцене лишь представляют, и разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и критика переводов часто сводится к мелким придиркам и выявлению, прежде всего, недостатков переводческого труда.
Как пример последовательной и обдуманной переводческой концепции можно привести Вийона в переводе Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает основную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем случае не прибегать к заменам, но лишь к острым и современным соответствиям в духе оригинала». Этому принципу подчинен и перевод стилистических средств. Фишер говорит, что «пропускал все повторения, все места слишком перегруженные, все, что могло показаться... поэзией слишком локальной, все узколичное, преходящее, все, что требует подробных историко-культурных комментариев, вместо всего этого переводчик стремился подчеркивать в поэзии Вийона элементобщечеловеческие, сохраняющие актуальность и поныне, прояснять едва уловимые намеки, передавать ученые и библейские реминисценции прямыми цитатами, пользоваться современным лексиконом и всеми способами приближать оригинал к нашему восприятию...». Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в художественности.
3.2. Критерии оценки адекватности перевода юмористического текста

Для оценки адекватности оригинала и его трансформации (перевод, сокращение текста при редактировании, перевод прозаического текста в пьесу, киносценарий и т.п.) важно учитывать не только языковые показатели глубинных и поверхностных структур, но и меру их соотношения в тексте. Изучение механизма согласования различных языковых и формообразующих факторов невозможно без операциональных приемов экспликации показателей смысла и формы оригинала, с тем чтобы сохранить их в переводе. Это должно быть предметом заботы лингвистики и литературоведения, а не только интуиции и общей культуры переводчика.
Предлагаемый нами анализ включает оценку структуры текста по характеру протекания в нем интегративных синергетических процессов с последующим сопоставлением структуры оригинала и перевода. Это дает надежный критерий для гармонической правки целого, то есть видоизменения внутренней структуры текста в сторону его гармонизации по модели оригинала. Затем для достижения большей адекватности смысла текста, учитываются языковые показатели поверхностных языковых структур. Важно также сохранять в текстах меру соотношения совпадающих показателей как глубинных, так и поверхностных языковых структур целого.
Механизм согласования перечисленных факторов в переводе нуждается в отдельном исследовании. Необходимо разработать операциональные приемы выявления и сравнения показателей смысла и формы в оригинале, чтобы сохранить их в переводе. Перевод нуждается в гармонической правке текста, под которой понимается приведение динамики позиционного развертывания структуры целого текста в соответствие с аналогичными процессами, заложенными автором в оригинале. Это необходимо для сохранения точно такого же характера глубинной структуры целого, встроенного автором в структуру текста, с целью вызвать у читателя такой же эмоциональный отклик. Осуществить это можно путем сохранения качественного (симметричного или асимметричного) соотношения ориентации границ предложения относительно позиционного инварианта текста с его иерархией сильных и слабых позиций.
Позиционная синхронизация текстов с использованием свойств пропорции позволяет строго оценивать адекватность формы целого на уровне его скрытых характеристик. Критерии сопоставления текстов опираются на выявление модели структуры текста. За каждой вариацией формы целого текста стоит различная внутренняя ритмика позиционной плотности циклических связей, определяемая характером модели, то есть несходные функциональные состояния структуры текста как целостности. Это обусловлено вариативным положением наиболее мощного аттрактора (притягивающего множества) текста, организующего вокруг себя поле, наиболее выгодное для интерпретации смысла - креативный аттрактор. Поэтому знание положения в тексте креативного аттрактора и смысла, заключенного в нем, весьма эвристично как теоретически, так и в практическом плане. За конкретной формой текста всегда стоит собственная иерархия аттракторов, а также определенный эмоциональный фон градационной модели (восходящей, нисходящей, статичной, восходяще-нисходящей или наоборот), а это воспринимается как носитель определенного аффекта.
Изменением в нужную сторону качества ориентации предложения в целом тексте мы максимально приближаем его к оригиналу. При этом преобразуется динамика внутреннего ритма текста и соответствующей градации функциональных режимов самоорганизации структуры. Неосознаваемый, но активно воздействующий на читателя структурный остов целого текста (что подтверждается в психолингвистических экспериментах) сохраняется, потому что порядок поступления информации, иерархически ранжированной автором, совпадает. Гармоническая правка целого текста, таким образом, приближает читателя к постижению аксиологической сути авторского намерения, встроенного в текст. Важнейшая задача переводчика состоит в синхронизации смыслов, выявляемых им в оригинале, с внутренней иерархией информативности интервалов текста как целостности. Затем можно добиваться соответствия на уровне поверхностных языковых структур, что обычно и обсуждается в связи с проблемой переводческой эквивалентности произведений.
3.3. Перевод юмористического поэтического текста.

Рассмотрим конкретные примеры перевода юмористического поэтического текста на примере произведений Л. Кэрролла, Д. Пиндара и других авторов.
Для начала рассмотрим один из самых известных шедевров юмористической поэзии – стихотворение Люиса Кэрролла «Бармаглот» (“Jabberwocky”).
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe

Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!

He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought -
So rested he by the Tumtum tree
And stood awhile in thought.

And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came wiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!

One, two! One, two! And through, and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.

And hast thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
A frabjous day! Callooh! Callay!
He chortled in his joy.

Вывод: Перевод сатирической литературы, в отличие от перевода художественной, в которой переводчик обязан передать художественно-эстетические достоинства оригинала, несколько отличается по форме, языковым средствам, а также ярко выраженной коммуникативной направленностью.Заключение

Подводя итоги данной работы можно сделать следующие выводы:
1. В переводе сатирических тексов имеются много особенностей, которые переводчик должен соблюдать:
Во-первых, сама по себе принадлежность оригинала к особому функциональному стилю может оказывать влияние на характер переводческого процесса и требовать от переводчика применения особых методов и приемов.
Во-вторых, ориентированность на подобный оригинал может предопределить стилистические характеристики текста перевода, а, следовательно, и необходимость выбора таких языковых средств, которые характеризуют аналогичный функциональный стиль.
И, наконец, в результате взаимодействия этих двух факторов могут обнаруживаться собственно переводческие особенности, связанные, как с общими чертами и различиями между языковыми признаками аналогичных функциональных стилей, как и с особыми условиями и задачами переводческого процесса этого типа.
2. Характерными особенностями сатирического стиля являются его информативность (содержательность).
3. Английские сатирические материалы обнаруживают и целый ряд грамматических особенностей. Конечно, не существует какой-либо «научной грамматики». В сатирической речи используются те же самые синтаксические структуры и морфологические формы, как и в других функциональных стилях. Однако ряд грамматических явлений отмечается в данном стиле чаще, чем в других, некоторые явления, напротив, встречаются в нем сравнительно редко, другие – используются лишь с характерным лексическим «наполнением».
4. В процессе перевода юмористических текстов, переводчику приходится решать как чисто языковые, лингвистические проблемы, обусловленные различиями в семантической структуре и особенностями использования двух языков в процессе коммуникации, так и проблемы социолингвистической адаптации текста.
5. Исследование переводческого процесса как определенного отношения между языками побудили известного переводоведа В.Н. Комиссарова в его работе «Слово о переводе», к размышлению: «Необходимо было выяснить, в чем состоит лингвистическая сущность этого процесса, в какой степени он определяется собственно лингвистическим факторам…». К настоящему исследованию эти размышления имеют непосредственное отношение, потому как нас интересует именно коммуникативная функция перевода сатирических текстов, а не художественно–содержательная.
В заключении скажем, что перевод с давних пор выполнял важнейшую социальную функцию, делая возможным межъязыковое общение людей.

Список использованной литературы:

1.Апресян Ю.Д. Избранные труды, т.1. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М.: Просвещение, 1995.- 386с.
Аристов Н.Б. Основы перевода. М.: Наука, 1959.- 219с.
Бархударов Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). М.: Высшая школа, 1975.- 179с.
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1979.- 125с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1979.- 110с.
Бендикс Э. Н. Эмпирическая база семантического описания//Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. XIV. М.: МГПИИЯ, 1983.- 255с.
Брагина А. А. Эстетическая функция предметных слов. М.: Наука, 1984.- 85с.
Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур//Смысловое восприятие речевого сообщения в условиях массовой коммуникации. М.: Художественная литература, 1976.- 340с.
Ванников Ю.В. Проблемы адекватности перевода. Типы адекватности, виды перевода и переводческой деятельности. М.: Наука, 1988.- 304с.
Васильев Л.М. Современная лингвистическая семантика. М.: Наука, 1990.- 132с.
Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Наука, 1995.- 88с.
Виноградов Э.В. Серебро Миронова, оно же золото Путина // Независимая газета, 2002, 15 марта
Гак В.Г. Лексико-семантические трансформации при переводе художественного текста. - Тетради переводчика. - №3. М.: МГПИИЯ, 1971.- 139с.
Гачечиладзе Г. Ю. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Наука, 1980.- 128с.
Григорьев В.П. Поэтика слова. М.: Просвещение, 1979.- 84с.
Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М.: Художественная литература, 1991.- 293с.
Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. М.: Прогресс, 1984.- 157с.
Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текста// Лингвистика текста. Материалы научной конференции. - Ч.1. М.: Наука, 1974.- 48с.
Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л.: Иностранная литература, 1972.- 105с.
Заботкина В.И. Новая лексика современного английского языка – Москва. “Высшая школа”, 1989
Залевская А.А. Вопросы организации лексикона человека в лингвистических и психологических исследованиях. Калинин: Новый взгляд, 1978.- 102с.
Зинченко В.П. Теоретические проблемы психологии восприятия. М.: Высшая школа, 1964.- 67с.
Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Система «литература» и методы ее изучения. Н.Новгород: Вопросы литературы, 1998.- 156с.
Зорин А. Легализация обсценной лексики и ее культурные последствия // Антимир русской культуры. C. 130–131 (первая публикация статьи — 1993).
Катц Дж. Семантическая теория//Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. Х. М.: Наука, 1985.- 144с.
Кацев А.М. Языковое табу и эвфемия – Ленинград, 1988
Киселева Р.А. Интерпретация художественного текста. Вологда: Фотон, 1982.- 302с.
Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. М.: Просвещение, 1980.- 133с.
Комиссаров В.Н. Теория перевода. М.: Просвещение, 1990.- 176с.
Комлев Н. Г. Компоненты содержательной структуры слова. М.: Наука, 1969.- 92с.
Комлев Н.Г. Словарь иностранных слов – Москва, “Эксмо-пресс”, 1999
Кон И. С. Введение в сексологию. М.,1988.
Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. Лингвострановедческая теория слова. М.: МГПИИЯ, 1980.- 112с.
Кубрякова Е.С. Семантика в когнитивной лингвистике. Т.: Флинта, 1996.- 213с.
Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л.: Иностранная литература, 1988.- 316с.
Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем//Теория метафоры. М.: Художественная литература, 1990.- С.35-87.
Ларин Б. А. Об эвфемизмах // Проблемы языкознания. Л.,1961.
Латышев Л.К. Перевод: проблемы теории, практики и методики преподавания. М.: Просвещение, 1988.- 182с.
Леонтьев А.А. Поэтический язык как способ общения искусством. - Вопросы литературы. - №6. М.: Художественная литература, 1973.- С.78-132.
Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Просвещение,1999.- 89с.
Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. – Таллинн: Флинта, 1992.
Лотман Ю.М. Структуры художественного текста. М.: Наука, 1970.- 172с.
Львовская Э.Д. Художественный перевод. Проблемы и суждения. М.: Художественная литература, 1986.- 189с.
Любимов Н. Перевод – искусство// Мастерство перевода. М.: Высшая школа, 1981.- С.28-161.
Миллер Дж. Образы и модели, уподобления и метафоры// Теория метафоры. М.: Художественная литература, 1991.- С.56-345.
Миньяр-Белоручев Р.К. Записи в последовательном переводе. М.: Наука, 1980.- 171с.
Муль И. Л. Механизмы языковой игры в малых фольклорных жанрах (на материале короговорки и частушки): Дис. канд. филол. наук. Екатеринбург, 2000. С.152
Мурзин Л.А. и Штерн А.С. Восприятие художественного текста. М.: Прогресс, 1991.- 323с.
Найда Юджин. К науке переводить. Принципы соответствий// Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Просвещение, 1978.- С.76-354.
Найда Ю.А. Процедуры анализа компонентной структуры референционного значения//Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. XIV. М.: Наука, 1983.- 92с.
Новиков Л.А. Семантика русского языка. М.: Высшая школа, 1982.- 344с.
Степанов Ю.С. Семантика. – Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Наука , 1990
Терминасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация – Москва, “Слово”, 2000
Томахин Г.Д. Реалии – американцы – Москва, “Высшая школа”, 1988
Трофимова З.С. Словарь новых слов и значений – Москва, “Павлин”, 1993