Введение

Русский театр начала XX в. — непосредственный во времени предшественник развития советского театра. История его сложна, исполнена глубоких противоречий, многотрудных исканий, великолепных успехов.
В основе противоречий, борьбы мнений и направлений в обществе и в театральной печати и критике того времени в конечном итоге находилось противостояние прогрессивного движения реализма во всех областях литературы и художественной культуры, с одной стороны, а с другой — возникновение и активное развитие разных формалистическо-эстетских, часто упадочнических и обычно идеалистическо-мистических течений.
Театр, его проблемы привлекали живое и пристальное внимание общественности. Много было дискуссий и столкновений по вопросам театра. В короткое время появилось несколько сборников острых статей.
Подъем массового и общественного движения на рубеже XIX— XX вв., а затем первая революция в России объективно содействовали новаторским реалистическим реформам в русском театральном искусстве.
Начальным этапом развития театральной культуры Башкортостана явились любительские театры. Его зачинателями стали политические ссыльные. Поступательное развитие любительского театра приводит в первой трети XIX века к учреждению крупных художественных объединений.
Башкирский национальный театр в своём историческом развитии отражает целостный образ и особенности театральной культуры края. Эпические и исторические сюжеты и обрядовые формы народной культуры привносят в театр методологические принципы и поэтику народного театра. Становление национальной драматургии углубляет процесс формирования самобытной эстетики башкирской сцены.

Основная, ведущая линия в развитии эстетики сценического реализма была выработана одним из великих художников театра XX в. Константином Сергеевичем Станиславским (настоящая фамилия — Алексеев; выходец из образованных торгово-промышленных кругов Москвы). Принципы этой эстетики складывались, развивались и обогащались, постепенно систематизировались в актерском творчестве самого Станиславского, в практике идейного руководства им труппой Московского Художественного театра. Свою жизнь в искусстве Станиславский начинал в «Алексеевской кружке» театральных любителей. Примерно с 1907 г. он стал методически, настойчиво разрабатывать теоретические проблемы специфики театра как важнейшего вида зрелищных искусств, вопросы внутренних закономерностей творчества актера. Как режиссер и актер, в повседневном труде вместе с труппой Художественного театра он создавал «систему Станиславского». Когда Станиславского спрашивали, что же значит эта «система», он отвечал: «Сама жизнь!» Новый репертуар, отражение прогрессивных идей передовых общественных сил, боровшихся за светлое будущее народов России, — таковы были устремления Станиславского. «Именно поэтому «система» Станиславского оказалась близкой важнейшим принципам марксистско-ленинской эстетики».
Исключительно важная роль в жизни Художественного театра, да и в постепенном формировании «системы Станиславского» принадлежала А. П. Чехову и А. М. Горькому, их драматургии, их тесной дружеской близости к труппе театра.
«Чеховское» и «горьковское» начала прочно вошли в жизнь Художественного театра. На этих началах формировались творческие личности замечательных артистов-«художественников» — М. Г. Савицкой, О. Л. Книппер-Чеховой, М. П. Лили-ной, В. И. Качалова, И. М. Москвина, А. Р. Артема, Л. М. Леонидова. Для А. Р. Артема, своего любимого актера-«художественника», Чехов специально написал роли Чебутыки-на («Три сестры») и Фирса («Вишневый сад»). Содружество Художественного театра, Чехова и Горького имело громадное значение для укрепления позиций реалистической литературы и искусства в предреволюционной русской культуре.
В короткое время одна за другой предстали перед русской публикой на подмостках только что родившегося Московского Художественно-общедоступного театра чудесные образы чеховских пьес. Впервые вступили в жизнь «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня».
«Если приподнять завесу на внутреннюю жизнь театра, — говорил Немирович-Данченко в речи на утре памяти Чехова в 1910 г., — то обнаружится такая близость Чехова к театру, которой посторонние ему, конечно, не подозревают. Его влияние было громадно. Во всю работу Художественного театра глубоко внедрились чеховские влияния».
Новаторская, совершенно своеобразная драматургия Чехова — драматургия подтекста, глубинного, «второго плана», нарочитого нежелания автора что-либо давать (пользуясь современным киноязыком) «крупным планом», наконец, драматургия мысли, как правило, не выраженной в лоб, в прямой речи действующих лиц, — создали вначале немало трудностей при постановке на сцене его пьес.
Сперва не получилось с «Чайкой» в многоопытной Александринке. Из не менее почтенного и заслуженного Малого театра Чехов взял обратно «Дядю Ваню» и передал его в Московский Художественно-общедоступный театр. Известный драматург и в течение многих лет режиссер Александрийского театра Е. П. Карпов справедливо заметил еще в 1910 г., что было «трудно большинству артистов Александрийского театра, привыкших за последние годы играть преимущественно репертуар Виктора Крылова и вообще легкую комедию, близкую фарсу, исполнять жизненную, тонкую, полную полутонов и настроений пьесу Ант. Павл. Чехова». Между тем автор молил, упрашивал и режиссера и артистов Александринки, готовивших «Чайку», молил хотя и самым деликатнейшим манером, но все же определенно и твердо лишь об одном: «Главное, голубчики, не надо театральности... Просто все надо... Совсем просто... Они все простые, заурядные люди...». Но вот разделаться-то с театральностью оказывалось не так-то просто. Успеха «Чайка» в Александрийском театре не имела. Только одна В. Ф. Комиссаржевская, исполнявшая роль Нины Заречной, вызвала слова Чехова в письме к брату: «играет изумительно».
Новая драматургия требовала новых приемов постановки и игры актеров. Даже в новом театре такие мастера, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, не сразу нашли нужные приемы для постановок чеховских пьес. Но именно этому театру первым удалось обрести искомое.
Пьесы Горького («Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Враги», «Варвары») разоблачали пошлость мещанства, бесплодие индивидуалистско-анархистского протеста, мерзость капиталистического хищничества и стяжательства, неприглядность позиций буржуазно-либеральных интеллигентов в обстановке нарастания революции. В них отчетливо запечатлена была непримиримость двух социальных сил — буржуазии и рабочих.
Сценические воплощения пьес Горького в Московском Художественно-общедоступном театре стали крупными общественно-политическими и культурными событиями. Спектакли часто сопровождались политическими демонстрациями. В зрительном зале спорили чуть не до рукопашной, возникали стихийные митинги; порой дело кончалось вмешательством полиции.
Новаторские, революционные пьесы Горького ставились только в частных театрах. В императорских (казенных, государственных) театрах России за все дореволюционные годы не была сыграна ни одна пьеса Горького. Подготовленный было к постановке на казенной сцене спектакль «На дне» (в августе 1902 г.) запретили к представлению по указанию царя.
Вместе с тем сам Художественный театр укрепил и усилил в Горьком вкус к театральному искусству, помог выработке эстетических воззрений писателя. Дело Художественного театра довольно быстро получило благодарное признание со стороны передового демократического зрителя. Благожелательно отнеслась к «художественникам» и русская печать в целом. Но декадентам, модернистам и «художественники», и вообще все начинания по демократизации театра и сближению театрального искусства с жизнью казались неприемлемыми.
Уйдя из Александрийского театра, где чиновная казенщина и рутина душили ее талант, молодая актриса В. Ф. Комиссаржевская некоторое время думала пойти к «художествен-никам», но затем, после долгой подготовки, реализовала давний свой замысел — создала в сентябре 1904 г. свой театр. Он открыт был в помещении «Пассажа», в Петербурге, и носил название «Драматический театр. Дирекция В. Ф. Комиссаржевской». Актриса необыкновенного темперамента, несравнимого обаяния, смело приблизившаяся к участникам освободительного движения, Комиссаржевская сделала свой театр на короткое время (1904—1906) самым ярким выразителем настроений и чаяний российской революционно-демократической интеллигенции.
Спектакли горьковских пьес «Дачники» (от постановки которых руководители Художественного театра отказались в 1904 г. — для них показалось слишком резким классовое разграничение действующих лиц в этой пьесе) и «Дети солнца» (1905) в театре Комиссаржевской явились крупнейшими общественно-театральными событиями периода первой русской революции. Восторженно встречали молодые демократические зрители «Дачников». Кровавое воскресенье 9 января 1905 г. повлекло за собою запрещение спектакля петербургским генерал-губернатором. Но в условиях нового крутого подъема революционного движения, незадолго до всеобщей октябрьской стачки в том же году труппа смело возобновила «Дачников». Варвара Михайловна в этом спектакле в исполнении Комиссаржевской сознательно разрывала с миром «дачников», с той частью буржуазной интеллигенции, которая в решающий момент испугалась и отошла от народа.
Не только горьковские пьесы, но весь репертуар театра Комиссаржевской обращен был к демократическому зрителю — «Чайка» Чехова, «Бесприданница» Островского, пьесы писателей «знаньевцев» Найденова и Чирикова, «Кукольный дом» и «Строитель Сольнес» Ибсена.
Со сцены ее театра, особенно в страстной игре самой Комиссаржевской, радостью веяла в зрительный зал надежда близких социальных перемен, обрушивался пафос негодующего отрицания существовавших порядков. Два сезона продержался театр Комиссаржевской, можно сказать, во главе самых прогрессивных общественно-демократических начинаний в русском театре эпохи первой русской революции. А держаться было трудно. В 1906 г. театральная цензура стала крепко теснить — несколько уже подготовленных спектаклей власти запретили. Реакция набирала силу.
Никогда не стоявшая на месте, всегда ищущая нового, в условиях постепенного спада революционного движения Комиссаржевская пригласила критика-идеалиста А. Волынского в качестве консультанта при подготовке «Строителя Соль-неса» Ибсена. Главным режиссером театра Комиссаржевская определила ученика Станиславского, в прошлом артиста Художественного театра В. Э. Мейерхольда. Вечный экспериментатор, вечный искатель нового в искусстве театра тогда это был наиболее выдающийся сторонник условно-эстетического театра.
Иными стали постановки — декоративная сторона, стилизация, деспотическая власть режиссера над актерами возобладали. Изменился и репертуар — стали ставить пьесы М. Метерлинка, С. Пшибышевского, Ф. Сологуба. Заметной в истории данного театра и в развитии творческой системы самого Мейерхольда оказалась постановка «Балаганчика» А. Блока. Мейерхольд выступал в данном случае и как режиссер, и как проникновенный исполнитель роли Пьеро. Гротеск, романтичность и одновременно ирония в раскрытии сцены «мистического собрания» и характеристике «мистиков обоего пола» — все это в корне отличало спектакль от созерцательно неподвижных, замкнутых в себе трактовок пьес Метерлинка. В спектакле обозначились элементы разрыва с символизмом и мистикой.
Однако все эти тогдашние поиски Мейерхольда все же уводили театр от живой жизни, от общественного служения, Комиссаржевская в скором времени порвала с новым режиссером, а затем решила распустить свою труппу.
Из множества частных драматических театров конца XIX — началаXX в. пользовались успехом и привлекали внимание широкой публикиРусский драматический театр Ф. А. Корша в Москве (основан в 1885 г., вошел с сезона 1925— 1926 гг. в сеть государственных театров Моссовета) и театр Литературно-художественного общества в Петербурге (открылся в 1895 г., действовал до революции 1917 г.). Театр Корша являлся крупнейшим частным театром России. Труппа его в разное время включала многих замечательных русских актеров. Долгое время главным режиссером был выдающийся актер, режиссер и театральный деятель реалистического направления Н. .Н. Синельников. У Корша шли отличные спектакли, сборы были полные, но буржуазно-коммерческий характер этого театра ни у кого не вызывал сомнений.
Самым популярным в сфере откровенно буржуазного искусства был театр Литературно-художественного общества, или Суворинский: принадлежал театр издателю печально знаменитого «Нового времени» — писателю, драматургу, публицисту, занимавшему в начале XX в. глубоко реакционные позиции. Это было прежде всего частнособственническое зрелищное предприятие. Первые годы в репертуаре театра было довольно много серьезных пьес современного русского и западноевропейского классического театра. На подмостках театра выступали и большие актеры — П. А. Стрепетова, П. Н. Орленев, Е. П. Корчагина-Александровская. Но подолгу актеры в этом театре не задерживались. Единой, устойчивой труппы так и не сложилось. А в репертуаре возобладали ложнопроблемные, развлекательные, главным же образом «веселые» пьесы и пьески, пустые комедии. Это был театр для «сытых», для чистой буржуазной публики.

Заключение

Итак, В начале века русский театр был театром классицизма, сентиментализма и романтизма. В репертуаре театров были трагедии на антично-мифологические и исторические сюжеты.
Утверждение реализма в театре связано с постановками пьес «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1829) и «Ревизора» Н.В. Гоголя (1836) на сцене Малого театра в Москве, где блистательно играл М.С. Щепкин (1788—1863). Разработав свою реалистическую манеру игры, он создал обобщенные образы, обличавшие крепостнические порядки, самодурство, невежество и тупость дворянского, купеческого и чиновничьего быта.
Серебряный век — это не только взлет поэзии, это и эпоха художественных открытий в театральном искусстве. В конце XIX в. сценическое искусство переживало кризис, проявившийся в том, что репертуар театров в большинстве своем носил развлекательный характер, он не затрагивал насущных проблем жизни, игра актеров не отличалась богатством приемов?» Необходимы были глубокие перемены в театре, и они стали возможны с появлением пьес А.П. Чехова и М. Горького. В 1898 г. открылся Московский Художественно-общедоступный театр (с 1903 г. Московский Художественный театр), основателями которого стали К.С. Станиславский (1868—'1938) и В.И. Немирович-Данченко (1858—1943), новаторы театрального искусства.
Перестроить всю жизнь русского театра, убрать всю казенщину, увлечь общностью интересов все художественные силы — так были определены задачи нового театра. Станиславский и Немирович-Данченко, используя отечественный и мировой опыт театра, утверждали искусство нового типа, отвечающего духу времени. В репертуаре театра ведущее положение заняли пьесы А.П. Чехова («Чайка, «Дядя Ваня», «Три сестры»), затем М. Горького («Мещане», «На дне»). Лучшими спектаклями стали постановки «Горе от ума»А.С. Грибоедова, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Гамлет» В. Шекспира. Этот репертуар требовал талантливых исполнителей. К. Станиславский разработал систему актерскойигры и режиссуры, выступив против дилетантства, добиваясь воспитания актера-гражданина, игра которого вела бы к созданию органического процесса по продуманной логике характера сценического героя, актердолжен был стать первенствующей фигурой театра. Художественный театр очень скоро стал ведущим, передовым театром России, было прежде всего обусловлено его демократической сущностью.
Во второй половине XIX века своего профессионального театра в Уфе не было, хотя в этот период были построены первые специальные театральные здания. В 1885 г. в Уфе возникло общество любителей пения, музыки, драматического искусства, помещавшееся в дворянском доме. В целом театральное искусство в крае ещё не стало профессиональным. В Уфе в основном выступали приезжие театральные труппы.

Список литературы

Башкортостан: Краткая энциклопедия. – Уфа: Научное издательство «Башкирская энциклопедия», 2006 – 672 с.
Дмитриева С.С. Очерки истории русской культуры XIX века. – М.: Просвещение, 2005. – 256 с.
Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/ Под К90 ред. проф. А.Н. Марковой. — М.: Культура и <Ыорт, ЮНИТИ, 1998. - 600 с
Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX – начала ХХ века. – М.: Просвещение, 2005. – 570 с.
Шульгин В.С., Кошман Л.В., Зезина М.Р. Культура России IX - XX вв. – М.: Проспект, 2006. – 670 с.