Введение
Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского "Поэтика сюжетов"). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: "Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня -В.Х.). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом". Тем не менее, в современном литературоведении преобладает значение термина "сюжет", восходящее к XIX в.
В XIX-XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений ("Воскресение" Л.Н. Толстого, "Дело корнета Елагина" И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев).
В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. События создают для персонажей своего рода "поле действия", позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом.
Целью данной работы является анализ сюжетной функции персонажа в фрагменте текста.
Указанная цель предполагает решение следующих задач:
-дать определение следующих понятий: персонаж, сюжет, сюжетная функция,
-проанализировать сюжетную функцию персонажа.
Материалом для исследования послужила русская художественная литература Х1Х и ХХ веков, учебные материалы, а также статьи по литературе.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. В современном советском литературоведении проблема сюжета не решена однозначно.
во-первых, сюжет - это «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»; во-вторых, в целостной концепции сюжета существенно важно понятие его композиции; в-третьих, следует признать важнейшей установку сюжета на выражение художественного содержания, духовной сущности литературного произведения, которая неадекватна выражающему ее сюжету.
В.В. Кожинов следующим образом развертывает свое определение сюжета: «сюжет - это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров». Причем сюжет организует характеры в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед нами или, точнее постепенно создает перед нами в произведении эти характеры». При основном своем раскрытии в событиях и поступках характер персонажа может быть постигнут окончательно лишь во всех возможных связях в художественной ткани произведения, при учете исключительной многогранности этих связей и возможностей соотнесения (сопоставления, сопряжения) художественных явлений. Именно при таком учете возникают обертоны смысла, без которых рассмотрение художественного характера неполноценно. Таким образом, «создание характера» связано не только с последовательностью, но и с соотнесенностью событий и персонажей в свете авторских художественных принципов, а это связано с учетом композиционных особенностей литературно-художественного произведения.
Так, сюжет "Горя от ума", объяснил наиболее полно и ясно сам Грибоедов. В упомянутом письме к Катенину он писал: "Ты находишь главную погрешность в сюжете: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет, и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противоречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: "Шутить и век шутить, как вас на это станет!" - Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: "Не человек! змея!" - а после, когда вмешивается личность "наших затронули", предается анафеме: "Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!". Не терпит подлости: "Ах! боже мой, он карбонарий". Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована на счет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?"
"Система персонажей раскрывает содержание произведений, но - сама она являет одну из сторон их композиции". Эта двуединая сущность системы персонажей и определяет направление анализа ее в сюжете произведения. Проблема аналитического рассмотрения системы персонажей решается в два этапа:
-система персонажей и сюжетно-тематическое единство произведения;
-система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения.
Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения - система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.
Данная иерархичность соответствует принципиальной возможности двоякого решения задач анализа. "Двумерность литературного творения, его существование как становящегося и как ставшего целого определяет и два основных способа его анализа: динамический и статический. Первый, рассматривающий произведение как процесс и следующий за актом его восприятия, основан на последовательном членении. Второй изучает произведение как сложившееся целое, возникающее из взаимодействия его содержательных и структурных аспектов, которые вычленены уже после чтения художественного текста, когда он предстал в сознании в виде сложного, многоярусного сооружения". Такой ход мысли последовательно и точно отражает диалектику анализа художественного произведения не только в целом, но и на любом его уровне: например, в понимании сюжетно-тематического становления следует исходить из "ставшего" целого, а в рассмотрении сложившейся структуры - сюжетно-композиционного единства - учитывать ее становление.
Переход от интерпретации образно-тематического содержания к общим принципам его осуществления характеризует синтезирующее обобщение, и это делает завершенным аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения в аспекте системы его персонажей в целом.
С точки зрения мотива как момента анализа произведения обозначают единство темы (означаемое содержание) и сюжета (означающая форма). В сущности, всякое суждение об идейно-художественном содержании произведения есть так или иначе выделение и определение мотива в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие. Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является "тематическим элементом" (П.Н. Медведев), а не "приемом группировки и нанизывания мотивов". При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Под этим углом зрения весьма плодотворной оказывается разработка Б.В. Томашевским связи понятий мотива и персонажа через характеристику последнего: "Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем". Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает ее или ею подтверждается. Выделяется особый класс "вводящих мотивов". На практике мы будем иметь в виду классификацию мотивов Б.В. Томашевского, помня, однако, что при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.
При рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения используется понятие оппозиции персонажей. В этом случае оппозицией персонажей называется противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т.е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т.е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.
Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учетом в первую очередь следующих основных черт: а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей; б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера; в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображенных в произведении.

Заключение
При рассмотрении сюжетно-тематического единства "сюжет предстает как развитие темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров". Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых - это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей: "Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа". Этот уровень является "надстройкой" сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени- нравственно-философскую концепцию действительности.

Список литературы
Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. - Л.:Наука,1976.
Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.- М.: Высш. шк.,1976.
Федоров Ф.П. Система персонажей в позднеромантической литературе // Сюжет и художественная система. - Даугавпилс. пед.ин-т,1983.
Шенгели Г.А. Школа писателя. Основы литературной техники. - М.: Изд-во Всерос. союза поэтов, 1929.
Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.
Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Осн. проблемы в историческом освещении. Роды и жанры.- М.: Наука, 1965.
Введение в литературоведение. Под ред. Г.Н. Поспелова.
Гутров А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа. // Принципы анализа литературного произведения. Под ред. А.П. Николаева, А.Я. Эсалнек. - М.: Изд-во Моск.ун-та,1984.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - 6-е изд. - М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931.
Лотман Ю.М.Структура художественного текста.